I pigmenti. Breve saggio sulle leggi della luce e della visione, la tecnica e la chimica dei colori (III parte)

I PIGMENTI NELLE TECNICHE ARTISTICHE

I pigmenti sono l’elemento alla base dell’arte della pittura, che consiste nel ricreare immagini solitamente tridimensionali su un supporto bidimensionale tramite l’uso di materie colorate; tali materie, in base alle loro componenti, caratterizzano le tecniche e i loro usi. I confini per definire la pittura sono in realtà labili e non è possibile effettuare una distinzione netta tra pittura, disegno e le altre arti. Nel corso dei secoli molti pittori, Leonardo da Vinci in primis, hanno cercato di definire il concetto di pittura mettendo l’accento sulla sua presunta superiorità rispetto le altre arti; veniva considerata l’arte guida, la più elevata, poiché i suoi mezzi le permettevano di imitare le altre. Tale dibattito, a partire dall’età contemporanea ha perso valore. Sia per la libertà di mezzi e di sperimentazione che per la relativa economicità e la semplicità operativa, la pittura ha avuto una diffusione maggiore rispetto ad altre arti (in particolare la scultura che ha per natura vocazione celebrativa, e interessa inoltre un maggior numero di strati sociali). Nel tempo, in particolare dall’Ottocento, la produzione su larga scala dei colori determina l’aumento di persone che si dedicano alla pittura, con conseguente aumento del numero di opere immesse sui diversi livelli del mercato. L’abbandono delle operazioni artigianali connesse alla pratica pittorica ha provocato conseguentemente modifiche nelle fasi progettuali e operative tradizionali, a favore di un’espressività più libera e diretta. La pittura può quindi essere definita in base alle sue funzioni (narrativa, celebrativa e decorativa) e può essere frutto di una commissione privata di un mecenate o di un gruppo, o di una commissione pubblica della città o dello stato; si attua poi la distinzione per generi, legati al soggetto. Una distinzione delle opere pittoriche si effettua non solo in base alla tecnica esecutiva, ma anche in base al supporto su cui viene realizzata, che può essere di natura mobile o immobile (in tal caso si parla di pittura murale o di affresco).

La distinzione tradizionale delle tecniche pittoriche classiche in base ai materiali utilizzati è stata superata nel corso dell’ultimo secolo: l’artista contemporaneo può modificare i procedimenti operativi tradizionali sperimentando nuove soluzioni, mescolando tecniche e/o materiali con lo scopo di ottenere il risultato espressivo desiderato. L’attuale mondo dell’arte è molto distante dall’accettazione passiva di regole, al contrario di quanto avveniva nel passato, ovvero in tempi in cui i trattati d’arte prevedevano norme rigide. Le principali tecniche tradizionali, giunte sino a noi con pochi cambiamenti significativi sono l’acquerello, la tempera, gli acrilici, gli oli, l’affresco, e il pastello.

La tecnica dell’acquerello era conosciuta sin dall’Antichità in Cina e in Egitto, ed ebbe in Europa ampia diffusione nel corso del Medioevo per la decorazione dei manoscritti; a partire dal Cinquecento fu impiegata nella pittura di paesaggio e proprio in questo genere ebbe grande diffusione nel Settecento e Ottocento, soprattutto in Inghilterra. Ciò che caratterizza la pittura ad acquerello è la freschezza, dovuta alla rapidità d’esecuzione e alla trasparenza delle stesure di colore, che lasciano intravedere il fondo chiaro della carta. I pigmenti sono legati tra loro con gomma arabica, che salda il colore al supporto e dona brillantezza allo stesso; i colori sono diluibili con acqua. Da un punto di vista commerciale, sono disponibili in varie forme (fluidi in tubetti, panetti semiduri detti godet, pastiglie dure, o liquidi in boccette). Generalmente, nella tavolozza dei colori ad acquerello non compaiono il bianco, che si ottiene per trasparenza col bianco di fondo, e il nero in quanto questo sporca e rende opachi i colori; per scurire le tinte o dipingere le ombre si usa generalmente il Bruno Van Dyck o il nero pittorico noto come Bistro (ottenuto dalla somma dei tre colori primari). Le tecniche suggerite nella maggior parte dei manuali inglesi, veri punti di riferimento per gli artisti a partire dall’Ottocento, sono legate a un’impostazione tradizionale che conferisce grande importanza al disegno, al chiaroscuro e all’individuazione minuziosa dei dettagli dell’immagine pittorica. In seguito, gli artisti hanno adottato una tecnica più immediata, sintetica, basata sulle stesure di macchie di colore spesso slegate dalle linee di contorno del disegno; attualmente, i dipinti sono prodotti tramite una tecnica caratterizzata dalla stesura rapida del colore per macchie sovrapposte. Ogni colore può essere steso saturo oppure diluito in modo da ottenere una velatura quasi trasparente; rispetto ad altre tecniche, il colore ad acquerello, asciugandosi, tende a scurire invece che a schiarire. Le velature di colore vanno stese in successione, disponendo prima i toni chiari sull’intera composizione e proseguire poi con le velature medie e infine quelle scure e intense; non è possibile procedere al contrario. Inoltre, un dipinto ad acquerello non può essere realizzato per aree definite, ma i colori vanno distribuiti in tutti i punti della composizione in cui sono previsti: ciò serve a valutare i pesi e gli accordi cromatici all’interno dell’opera. Le velature possono essere sovrapposte l’una sull’altra in tre momenti diversi: quando lo strato inferiore è ancora bagnato, permettendo la fusione dei colori; quando lo strato inferiore è ancora leggermente umido, ottenendo un effetto di fusione più limitato; o quando lo strato inferiore è completamente asciutto, permettendo così la sovrapposizione di segni netti e distinti in trasparenza. La tecnica dell’acquerello è una tecnica difficile in quanto non è facile guidare col pennello le macchie liquide delle velature, e questa tecnica non è adatta a lavorare su ampie superfici dato che è arduo realizzare campiture piatte. Per favorire una stesura il più possibile uniforme è preferibile bagnare la superficie della carta con acqua, in modo che il colore si diffonda sulla superficie umida con stracci o spugne fatti aderire alla superficie per schiarire i toni di colore o per creare texture particolari. È possibile inoltre correggere i colori anche dopo la stesura, bagnando delicatamente la superficie della carta e passandovi sopra con un pennello pulito o una spugnetta senza sfregare; il colore è infatti a base di gomma e tende a sciogliersi nuovamente a contatto con l’acqua.

Il termine ‘tempera’ (da ‘temperare’, ovverosia mescolare nella giusta proporzione) indica genericamente le pratiche artistiche in cui il pigmento non è legato a oli, ma a colle o gomme. Questi colori risultano coprenti e opachi e, asciugando rapidamente, rendono difficoltosa la realizzazione delle sfumature. Da un punto di vista sia storico-artistico che tecnico, il termine in realtà dovrebbe essere utilizzato solo per una tecnica specifica giuntaci dall’Antichità, che prevede l’utilizzo dell’uovo come legante dei pigmenti: tale tecnica prevede la preparazione del colore al momento dell’utilizzo immediato della pasta, ed esistono diverse ricette a seconda della tradizione della bottega artistica di provenienza. Solitamente si usa il solo tuorlo opportunamente privato della pellicola che lo riveste, in quanto risulta più adatto dal punto di vista della composizione: esso è composto da una serie di sostanze collose, oleose e proteiche che, esposte all’aria seccano velocemente fissando il colore in modo stabile e duraturo sulla superficie del supporto. Invece altre ricette prevedono l’uso del solo albume, ma esso non offre le stesse caratteristiche di resistenza e durata delle paste ottenute col solo tuorlo, in quanto esso è composto da una minor percentuale di sostanze collose, disperse in acqua: si ottiene quindi un film pittorico più flessibile ma non altrettanto resistente, in quanto il contatto con l’acqua tende ad ammorbidirlo (perciò il suo uso è stato preferito per la decorazione dei codici miniati – mentre le tavole venivano solitamente dipinte con la tempera a base di tuorlo). Altre ricette prevedono l’utilizzo dell’uovo intero, ottenendo così caratteristiche intermedie. L’abitudine di aggiungere gomma, cera e oli a queste paste di pigmento, uovo e acqua distillata, con lo scopo di ottenere un colore più grasso e quindi elastico una volta asciutto (la cosiddetta ‘tempera grassa’), ha portato alcuni pittori fiamminghi del Quattrocento (tra cui Jan Van Eyck) al miglioramento della tecnica dei colori ad olio. Sotto il nome di tempera esisteva un’altra tecnica, che prevedeva l’uso della cera come legante dei pigmenti: la tempera a cera o encausto, tecnica tipica dell’arte greca e romana antica.  Il pigmento doveva essere mescolato a cera fluida (ottenuta tramite l’uso del calore o l’aggiunta di acquaragia), glicerina e alcune gocce di ammoniaca. I colori, una volta asciutti, apparivano lucidi e luminosi e soprattutto inalterabili alla luce, al freddo e all’acqua. Generalmente questa tecnica era usata su supporti rigidi e compatti, come tavole di legno e muri appositamente preparati. Un altro tipo di tempera è il cosiddetto guazzo, ove il legante è costituito da una soluzione di gomma arabica in acqua, addizionato a glicerina o sciroppo di glucosio o miele fluido (che rendono più elastico il film pittorico che altrimenti tenderebbe a screpolarsi, e rallentano l’asciugatura), e sostanze battericide per evitare l’altrimenti inevitabile formazione di muffe (tra i battericidi più usati vi è l’aceto). Il colore delle tempere varia molto da bagnati ad asciutti. Alla fine può essere applicato uno strato di vernice (Mastice o Damar) per imitare l’effetto della pittura ad olio. Data la sua reversibilità (in quanto rinviene in acqua), questo tipo di tempera è adatta all’uso nel restauro di lacche e dipinti.

La tecnica degli acrilici è nata grazie alla creazione e diffusione sul mercato dei colori acrilici (o semplicemente acrilici), a partire dagli anni Venti del Novecento grazie ai lavori degli artisti messicani, militanti politici che miravano alla realizzazione di un’arte pubblica, espressione degli ideali della rivoluzione nazionale: questi, dovendo operare sui muri esterni, sperimentarono materiali a base di resine sintetiche; i nuovi colori, resistenti agli agenti atmosferici e stabili nel corso del tempo (anche se, ovviamente, non sono eterni…), si rivelarono adatti alla pittura murale. In Europa, i colori a base di resine plastiche, oggi diffusissimi, entrarono nel mercato solo a partire dagli anni Sessanta. Questi colori sono composti da pigmenti legati a resine sintetiche oppure a base di acetati polivinilici (ovvero polimeri acrilici), meno stabili ma più economiche, in emulsione acquosa. Il pigmento non è disperso direttamente nell’emulsione di polimero acrilico, ma è disperso in una soluzione di metilcellulosa in acqua, per poi essere unito all’emulsione. Le stesure opache appaiono simili a quelle delle tempere e degli acquerelli, ma asciugano in tempi più rapidi. Questi colori possono essere diluiti con acqua (che ne aumenta l’opacità) o medium acrilici, opachi o lucidi, o con medium che ne ritardano l’essiccamento. L’unione con acqua e Bianco Meudon (alias carbonato di Calcio) forma le tempere acriliche, adatte all’uso in esterno. Quando vengono applicati al supporto, i colori a base di resine sintetiche essiccano in breve tempo aderendo con forza alla superficie e non subiscono più variazioni; formano una pellicola flessibile e impermeabile che permette la sovrapposizione delle mani di colore senza intaccare le sottostanti. Gli impasti acrilici possono essere usati più o meno densi, compatti e coprenti per stesure opache di notevole intensità cromatica, oppure in impasti materici (addizionati a sabbia di fiume, stucco, polvere di marmot o altro – addizionati a colle che ne garantiscono la compattezza dell’amalgama), o tramite velature trasparenti ottenute diluendo il colore in acqua a imitazione degli effetti dell’acquerello. Il dipinto, una volta asciutto, può essere lavato con acqua, data l’impermeabilità dei colori; tuttavia, una pittura acrilica collocata in esterno va ulteriormente protetta utilizzando un’apposita vernice trasparente e opaca a base acrilica. I supporti su cui possono essere usati questi colori sono molteplici: legno, carta, cartone, metallo, muratura e tela anche privi di preparazione (anche se è preferibile trattare tele e legno con una mestica specifica a base di medium acrilico e Bianco di Titanio).

La pittura ad olio è la tecnica oggi più diffusa per dipingere; il suo successo è dovuto a diversi fattori: la facilità di stesura del colore, la facilità con cui si mescolano i colori, la possibilità di operare con spessori consistenti o all’opposto con velature, e in particolare l’asciugatura in tempi lenti che permette ritocchi in più fasi. Ad asciugatura ultimata, il film pittorico è dotato di notevole elasticità, tenacia e resistenza all’umidità e alle muffe. I colori ad olio sono così chiamati perchè i pigmenti sono uniti a oli grassi detti siccativi (in quanto stesi in strati sottili si trasformano per ossidazione all’aria e successiva polimerizzazione in una pellicola elastica e trasparente). I dipinti realizzati con questi materiali sono caratterizzati da una superficie lucida e da colori particolarmente brillanti e luminosi. Questi colori furono “inventati” dai pittori fiamminghi tra il Trecento e Quattrocento partendo dalle tempere, anche se l’abitudine di unire pigmenti a oli per ottenere colori per le arti era diffusa in epoche precedenti. Esiste attualmente in commercio una grande quantità di colori già pronti in tubetto, ma molti artisti preparano ancora personalmente i loro colori partendo dai pigmenti in polvere, da unire a leganti e diluenti. I pigmenti sono uniti a un legante oleoso, caratterizzato dalla presenza di acidi grassi con due o tre doppi legami che, nel processo di asciugatura, si rompono e danno avvio al processo di polimerizzazione: il più diffuso è l’olio di lino che, a seconda del tipo di lavorazione con cui è stato ottenuto presenta colorazione varia (bruno scuro se grezzo, giallastro o medio se spremuto a freddo, giallino trasparente se raffinato o sbiancato al sole, chiarissimo e trasparente se purificato – anche se è preferibile usare quello medio in quanto conserva quasi intatte tutte le sue proprietà); altri oli sono quello di papavero, di noce, di soia, cartamo, vinacciolo e altri ancora. Ogni tipo di olio, oltre ad avere colore e densità differenti, ha un proprio tempo di asciugatura o essiccazione: quello che asciuga più rapidamente è quello di noci, ma è raro e costoso, mentre quello che asciuga più lentamente è quello di papavero. Rispetto ad altre tecniche pittoriche, i dipinti ad olio richiedono un tempo di asciugatura molto lungo, anche diversi giorni a seconda della quantità di olio e di medium usati negli impasti. I diluenti vengono usati all’occorrenza con lo scopo di rendere più fluidi i colori; si tratta di oli essenziali vegetali o minerali (i più usati sono la trementina, ricavata dalla resina di alcune conifere, o ricavata dal petrolio, in questo caso è detta ‘essenza di petrolio’). I colori ad olio lasciano grande libertà al pittore, in quanto consentono di ottenere gli effetti di trasparenza tipici delle velature dell’acquerello, o stesure compatte e uniformi come quelle delle tempere e degli acrilici; permette di eseguire più agevolmente i passaggi delle sfumature cromatiche e tonali. Il colore può essere steso con la tecnica del bagnato su bagnato, o del grasso su magro. È importante applicare con accortezza il colore e non eccedere nella quantità d’olio utilizzata per diluire, poiché provocherebbe l’alterazione del dipinto (per questo, nella pittura a più strati si adotta la tecnica del grasso su magro, aumentando progressivamente la quantità di olio). Il colore a olio può essere applicato su diversi tipi di supporto (tela, legno, faesite, compensato, cartoni, carta, metallo, muratura); le tele sono i supporti più utilizzati, e richiedono un’adeguata preparazione del supporto con una soluzione di colla di pelle di coniglio (la più elastica), seguita da alcune mani di mestica o imprimitura, generalmente bianca (alcune ricette prevedono l’uso di gesso e colla). Esistono in commercio prodotti specifici già pronti per essere stesi sulla tela e sono molto diffuse tele già dotate di imprimiture, che non deve essere molto assorbente per garantire la brillantezza del colore. Il processo di polimerizzazione è ulteriormente accelerato dai siccativi costituiti da naftenati ed ottoati di Cobalto, Manganese, Piombo e Zirconio; il più efficace è appunto l’ottoato di Cobalto (adatto a favorire l’inizio della polimerizzazione), mentre l’ottoato di Zirconio è usato per favorire l’indurimento in profondità della pellicola, mentre i sali di Manganese hanno caratteristiche intermedie ma sono da evitare nei colori chiari o bianchi in quanto tendono a far ingiallire la pellicola.

L’affresco è una tecnica di pittura murale nota fin dall’Antichità e ha avuto notevole sviluppo soprattutto a partire dal Medioevo (anche se era molto diffusa una pittura a secco su muro, simile alla tempera, meno resistente dell’affresco vero e proprio, poi progressivamente limitata a ritocchi finali sull’affresco); garantisce al dipinto notevole resistenza nel tempo, in quanto si basa sul principio che il colore è incorporato dall’intonaco fresco steso sul supporto della parete. Grazie a una reazione chimica (che consiste nella trasformazione dell’idrossido di Calcio in carbonato di Calcio tramite l’anidride carbonica dell’aria) il colore si cristallizza all’interno dello strato d’intonaco formato da sabbia, calce ed acqua e, asciugandosi, vi rimane incorporato. La tecnica dell’affresco prevede la semplice diluizione in acqua o latte di calce (soluzione satura di idrossido di Calcio in acqua) dei pigmenti, che penetrano poi nello strato più superficiale dell’intonaco, composto da sabbia finissima e calce. L’affresco viene realizzato direttamente sulla parete, che deve essere priva di umidità e va poi resa umida per poter accogliere gli strati successivi che devono aderirvi; in realtà, la tecnica si ha sugli strati che vengono applicati alla parete: il primo, detto rinzaffo, è piuttosto grezzo e ha uno spessore di 1,5cm; segue l’arriccio, dello spessore di 5-6 mm, composto da materiali più fini e steso prima che il rinzaffo si asciughi eccessivamente; infine viene steso il tonachino, applicato con uno spessore di 3mm sopra l’arriccio ancora bagnato. Questo strato va applicato giornalmente e limitatamente alla zona che si deve dipingere in quella determinata giornata. In epoca medievale il disegno preparatorio, detto sinopia (dall’uso del pigmento Sinopia per eseguire il disegno), veniva tracciato sull’arriccio; dal Rinascimento, prende piede la tecnica del cartone, che verrà poi in parte sostituita da quella dello spolvero o della quadrettatura. La tecnica prevede una considerevole rapidità d’esecuzione, durante la quale il colore viene steso per pennellate successive con pennelli morbidi immediatamente assorbite dall’intonaco; per la resa di particolari effetti, gli artisti hanno studiato diverse maniere espressive, tra cui le pennellate incrociate o le macchie di colore. Asciugandosi, i colori schiariscono molto; terminata l’asciugatura, l’affresco può essere soggetto a ritocchi a secco tramite interventi a tempera. Esistono poi tecniche miste, come quella che prevede l’unione di calce con colori a tempera di caseina, acrilici o altro: ciò offre un maggiore tempo di asciugatura e quindi più tempo per l’artista di operare, ma a scapito della resistenza dell’opera asciutta.

La tecnica del pastello consiste in realtà in una tecnica ibrida, tra il disegno e la pittura vera e propria. I pastelli sono costituiti da cilindri di pigmento colorato, polveri inerti (Caolino, idrossido di Alluminio, argilla) impastati con acqua e gomma arabica o Adragante o altri leganti, e poi essiccati in stampi; sono disponibili in tre gradi di durezza (morbidi, medi e duri) e in una sterminata varietà cromatica e tonale. I pastelli a olio e quelli a cera risultano essere più resistenti rispetto agli altri; i pastelli hanno affinità con le matite colorate, in quanto il bastoncino di pigmento è solitamente avvolto in un astuccio ligneo temperabile. I pastelli possono essere usati sia nel disegno che in pittura; permettono di ottenere effetti cromatico-pittorici ma non possono essere mescolati tra loro per creare gamme cromatiche nuove: è quindi necessario disporre di una gamma cromatica e tonale il più ricca possibile; si possono comunque incrociare i tratteggi di diversi colori  o sovrapporre per sfregamento colori differenti (ma è da evitare uno sfregamento troppo energico per evitare di lisciare la carta del supporto). Il supporto, solitamente cartaceo, deve essere tenuto inclinato per evitare accumuli eccessivi di materiale residuale, che può essere eliminato soffiando leggermente sopra la superficie. Il pastello può essere usato insieme ad altre tecniche, in particolare l’acquerello che presenta una composizione materiale molto simile; ma può essere usato anche sulla tela, assieme alle tempere o alla pratica del collage. Al termine del lavoro, il pastello deve essere fissato tramite l’applicazione di un fissativo a spruzzo sulla superficie del disegno, ma è preferibile anche sul retro in quanto, penetrando nel supporto (solitamente cartaceo) fissa il colore senza modificarne l’effetto cromatico, cosa che invece avviene applicandolo sulla parte disegnata.

CLASSIFICAZIONE DEI PIGMENTI

Vi sono molti modi per descrivere e classificare i pigmenti: la composizione chimica, la denominazione, l’origine, il periodo di utilizzo, le tonalità approssimative, la resistenza agli agenti chimico-fisici, l’eventuale incompatibilità con altri pigmenti o medium, le tecniche adatte al loro uso. Ma la maniera più semplice, e soprattutto pratica in quanto comprende altre forme di distinzione come quella chimica, è la classificazione per colore o famiglie di colori. Qui si propone la classificazione dei pigmenti (e delle eventuali lacche) in: bianchi, violetti, azzurri e blu, verdi, gialli, rossi e arancio, bruni, neri; alla fine si esporranno generalità sui materiali metallici.

I principali pigmenti bianchi sono il Bianco di Piombo (noto come Biacca), di Zinco (o Bianco Cinese), di Titanio, il Litopone Bianco, il Bianco d’ossa, l’Anidride, l’Alluminio idrato, il Bianco di Antimonio, la Farina fossile; a questi vanno aggiunti i cosiddetti extender, ossia pigmenti bianchi dotati di scarso potere coprente ma adatti a dare corpo ad altri colori (abbattendo i costi e migliorando le proprietà del film): il Bianco di Calce (o Bianco di San Giovanni), il Bianco Fisso, il Bolo Bianco (o Caolino), il Quarzo (noto anche come Silice), il Talco, il Gesso, il Silicato di Alluminio.

I principali pigmenti violetti sono il Violetto Manganese, il Violetto Oltremare e il Violetto di Marte.

Quelli azzurri e blu sono l’Azzurrite (o Azzurro d’Alemagna), il Lapislazzuli (noto anche come Oltremare Naturale), l’Oltremare Artificiale, lo Smaltino (o Blu Ungherese), il Blu Cobalto, il Blu Ceruleo, il Blu di Prussia (altrimenti noto come Blu di Parigi o d’Anversa), l’Indaco, il Bice, l’Egiziano (o Pompeiano, altrimenti noto come Fritta Egizia), il Maya, di Manganese, di Ftalocianina (o Blu Monastral), e il Tornasole.

I pigmenti verdi sono la Malachite (o Verde Ungherese), il Verderame (o Verde Greco o Montpellier), il Verderame Trasparente (o Verde Van Eyck), la Terra Verde (o Veronese), gli Ossidi di Cromo Verde (opaco e trasparente), il Verde Smeraldo, di Scheele, di Cromo, di Cobalto (o Verde Svedese); esistono poi le lacche, ottenute da coloranti organici o di sintesi dispersi in gel supportanti oppure miscele di Blu di Prussia con lacche gialle o con Giallo di Zinco: si ricordino il Verde Iris, il Vescica, l’Hooker’s Green (miscela di Blu di Prussia e Giallo Gambogia), il Permanente o di Cadmio, la Crisocolla, l’Oltremare, e il Verde di Ftalocianina (noto come Verde Windsor).

I principali pigmenti gialli sono le Ocre Gialle (anche note genericamente come Ocra Romana), il Giallo di Cadmio, di Cromo (o Parigino), i Gialli di Piombo (o Giallo di Napoli o Giallorino), l’Orpimento (Giallo d’Arsenico o Cinese), il Giallo di Bario (o Limone), di Stronzio (o Oltremare), di Zinco, il Massicot, il Litopone di Cadmio Giallo, il Giallo di Cobalto (o Aureolina), di Marte; esistono poi le lacche (ricavate da coloranti fissati su supporto, di solito idrossido di Alluminio in polvere) e i Gialli organici: l’Arzica, il Giallo Gambogia (o Gomma Gutta), l’Indiano, lo Zafferano, la Lacca di Quercitron, la Lacca Gialla di Ramno (o Grani d’Avignone o di Persia), il Giallo Hansa, e il Stil-de-grain.

I principali rossi e arancio sono: il Vermiglione (o Cinambro), i Rosso e Arancio di Cadmio, il Litopone di Cadmio Rosso, il Bolo Rosso (o Armeno), il Minio (o Arancio Minerale), l’Arancio Molibdato, il Vermiglio di Antimonio, il Rosso di Cromo; vi sono i rossi a base di ossidi di Ferro: l’Ocra Rossa (noto come Rosso Sinopia), l’Ematite, il Morellone, il Rosso Veneziano, il Toscano, di Pozzuoli, di Marte, l’Inglese, l’Indiano, il Rosso Chiaro. Vi è poi la serie di lacche rosse e i rossi organici: la Lacca di Robbia (o di Garanza), l’Alizarina Cremisi, la Lacca Carminio o di Cocciniglia, il Chermes, la Lacca Indiana, la Porpora (di Tiro), il Tornasole, la Lacca Campeggio o Logwood, il Cartamo, il Brazil Wood o Legno Rosso del Brasile, il Sangue di Drago, e la Lacca Rosa. Esistono poi i coloranti rossi sintetici, noti come colori all’anilina e oggi alla base della maggior parte dei colori attualmente in commercio. A iniziare dal Malva (creato nel 1856), tra i più importanti della categoria vanno ricordati il Magenta o Fucsina, la Rodamina e il Quinacridone.

I principali pigmenti bruni sono le Terre di Siena (naturale e bruciata), le Terre d’Ombra (naturale e bruciata), il Bruno Van Dyck (o Terra di Cassel o di Colonia), di Verona o Trasparente, il Bistro (anche se è più corretto ritenerlo un nero), il Seppia, il Mummia.

I pigmenti neri sono il Nerofumo, il Nero di Vite, d’Avorio e d’Ossa, la Grafite, il Gesso Nero, il Nero di Marte,  e i cosiddetti inchiostri neri, frequentemente usati per gli inchiostri.

In conclusione, bisogna tener presente un’esigenza che ha caratterizzato da sempre l’arte di molti paesi e civiltà: la necessità di riprodurre pittoricamente i materiali preziosi, oro e argento in primis. Se gli artisti hanno cercato di usare il colore per riprodurre questi materiali (basti pensare che i pittori veneziani del Cinquecento, in particolare Tiziano, Tintoretto, e Veronese, erano abili maestri anche in quest’arte illusionistica, tra l’altro molto apprezzata), si è cercato di trovare tecniche e modi per usare i metalli concreti nelle opere d’arte. Proprio l’oro, l’argento e, seppur raramente, il rame, sono metalli estremamente malleabili adatti a questo scopo: potendo essere ridotti in lamine estremamente sottili e delicate, venivano applicate tramite apposite colle (il Bolo misto a colla animale, o la missione) sulla superficie appositamente trattata con gesso, e dipinta eventualmente con un colore di fondo (il Bolo rosso conferisce particolari sfumature al metallo in foglia). Successivamente, la foglia, dopo la quasi completa asciugatura della colla, può essere ulteriormente trattata con un apposito attrezzo di agata o dente di cinghiale per la lucidatura della superficie: è l’operazione della brunitura. Si può intervenire anche con appositi attrezzi, i bulini, per effettuare sulla superficie dorata una decorazione a rilievo. L’oro può essere usato anche in polvere (e in questo caso è detto a conchiglia), in tempere acquose per eseguire particolari decorativi molto fini, ma perde così buona parte della sua lucentezza.  In tempi recenti, per ovviare ai costi e alla rarità dei materiali, sono stati studiati dei materiali sostitutivi dell’oro e dell’argento: vernici contenenti polveri di Bronzo (composte da Stagno, Rame e Zinco) che però tendono ad ossidare, foglie di metalli sostitutivi (Stagno e Argento – in sostituzione dell’Oro) trattati con vernici a olio addizionate con coloranti (di solito Zafferano o Aloe), e l’oro musivo o Porporina (solfuro stannico).

OLTRE I PIGMENTI: GENERALITA’ SUI COLORANTI

I pigmenti non sono le sole sostanze capaci di conferire colore ai manufatti (non solo artistici); le sostanze più usate dopo i pigmenti sono i coloranti. Questi sono generalmente sostanze di origine naturale che si fissano mediante reazioni chimiche alle molecole dell’oggetto che deve essere colorato in maniera permanente in tutta la sua massa. Tra le principali materie colorate con questi vi sono le fibre tessili, le resine e i materiali plastici. I coloranti possono essere classificati in base a tre criteri fondamentali: secondo la costituzione chimica (è la classificazione chimica), secondo la loro origine (la classificazione di provenienza), o secondo il loro impiego sui materiali da tingere (è la classificazione tintoriale).

Riguardo la prima, si tiene conto delle molecole costituenti i coloranti; sono di natura complessa e si basano su alcuni idrocarburi aromatici nei quali alcuni atomi di Idrogeno sono stati sostituiti da due specie di aggruppamenti: i gruppi cromofori (funzioni organiche che possiedono doppi e tripli legami tra atomi di Carbonio, Sodio, Zolfo e Ossigeno; di questi legami uno risulta particolarmente eccitabile assorbendo la radiazione luminosa grazie a salti elettronici e determinando così il colore), a cui appartengono particolari radicali (vinile, etinile e fenile) e alcuni gruppi funzionali; e i gruppi auxocromi, gruppi semplici a reazione acida o basica che contengono elettroni disponibili e Idrogeni mobili che permettono la formazione di una struttura intensamente colorata (infatti sono usati per intensificare i colori).

Secondo l’origine, i coloranti si dividono in due classi: naturali e sintetici. I coloranti naturali sono stati ricercati e usati sin dall’Antichità, e sono stati ricavati sia da animali che da piante tramite complesse procedure di estrazione che ne hanno determinato la rarità e quindi gli alti costi. Non essendo tutte le sostanze naturali adatte alle pratiche artistiche, e soprattutto tintorie, quelle atte a questi scopi devono presentare la capacità di fissarsi più o meno stabilmente sul supporto, resistenza agli agenti atmosferici e non modificabile nel tempo. Coloranti ricavati da animali sono quelli rossi o violacei: Rosso Porpora (o Porpora di Tiro), ricavato dalle ghiandole ipobranchiali (dette fiore) di alcuni molluschi del genere Murex diffusi nel Mediterraneo; Rosso Cocciniglia, ricavato da una specie di insetti del Centro America le cui femmine contengono l’acido carminico (C₂₂H₂₂O₁₁ ) alla base del colorante; e il Chermes ricavato dalle uova depositate dalle femmine di una specie di insetti originari della Spagna meridionale, contenenti l’acido chermessico. Molto più ampia e varia la serie di coloranti ricavati dalle piante: questi possono essere ricavati dal legno (Brasileina, Emateina, Morina), dalla corteccia (Quercetina), dalle radici (Alizarina Naturale, Carotina, Curcumina), dal fusto e dalle foglie (Indaco Naturale, Rutina, Hennè), dai fiori e dai frutti (Crocina, Bixina), estratti da cloroplasti (Porfirine). I coloranti sintetici si possono classificare a loro volta in base alle materie prime usate per la sintesi; i coloranti che compongono questo gruppo sono sovrapponibili a quelli della classificazione tintoria: in poche parole, le due forme di classificazione risultano complementari.

Secondo la classificazione tintoria i coloranti si dividono in: coloranti basici; acidi; sostantivi o diretti; a sviluppo; a mordente; al tino; allo zolfo; al tino solubili; fluorescenti; reattivi; premetallizzati; e dispersi.

I coloranti  devono possedere, per essere usati nella tintura, particolari proprietà: l’affinità, ossia la spontaneità con cui un colorante si fissa alla fibra; il potere coprente, ossia la quantità di tessuto che si riesce a tingere della tonalità voluta con una quantità unitaria di colorante; la solidità, ossia la resistenza della tintura agli agenti chimici e fisici, migliorata con l’aggiunta di mordenti; il potere equalizzante, ossia la capacità di dare tinture uniformate e senza aloni su tutto il tessuto; la sostantività, proprietà specifica dei coloranti diretti, ossia la quantità di colorante che si fissa alla fibra durante il bagno, minore a quella che la fibra perde durante il risciacquo in acqua fredda.

Marco Rago © centoParole Magazine – riproduzione riservata

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