[da: ‘That old thing Art’, di Roland Barthes]
Come ci ricordano tutte le enciclopedie, nel corso degli anni Cinquanta certi artisti del ‘London Institute of Contemporary Arts‘ divennero sostenitori della cultura popolare del periodo: fumetti, film, pubblicità, fantascienza, musica Pop. Queste molteplici manifestazioni non derivavano da quella che genericamente era definita un’Estetica, ma erano interamente prodotti della Mass Culture e non partecipavano all’arte in nessun modo: semplicemente, certi artisti, architetti e scrittori erano interessati a esse. Dall’altra parte dell’Atlantico questi prodotti forzano la barriera dell’arte: accolti da certi artisti americani, essi divengono opere d’arte delle quali la cultura non costituisce più l’essenza, ma appena il referente: l’origine è stata rimossa dalla citazione.
La Pop Art che conosciamo è il teatro permanente di questa tensione: da un lato la cultura di massa del periodo è presente in essa come forza rivoluzionaria che contesta l’arte, e dall’altro lato l’arte è presente in essa come una forza molto antica che irresistibilmente ritorna protagonista nell’economia delle società. Ci sono due voci in essa, come in una fuga – una dice: ‘Questa non è Arte!”, l’altra allo stesso tempo dice “Io sono Arte!”. L’arte è qualcosa che deve essere distrutto: un proposito comune a molti esperimenti di Modernità.
La Pop Art rovescia i valori. “Quello che caratterizza la Pop Art è principalmente l’uso di ciò che è disprezzato” (Roy Lichtenstein). Immagini dalla cultura di massa, trattate come volgari, immeritevoli di una consacrazione estetica, ritornano virtualmente inalterate come materiali dell’attività dell’artista … il dio della Pop Art dice all’artista: ‘Brucia ciò che hai adorato, adora ciò che hai bruciato’.
Per esempio, la fotografia è stata a lungo affascinata dalla pittura, della quale ancora passa come il parente povero; la Pop Art ribalta questo pregiudizio: il fotografo spesso diventa l’origine delle immagini che la Pop Art presenta. Né ‘pittura d’arte’ né ‘fotografia d’arte’ ma un misto senza nome.
Ancora un esempio del capovolgimento: nulla di più contrario all’arte che la nozione di essere il semplice riflesso delle cose rappresentate; persino la fotografia non accetta questo destino.
La Pop Art, al contrario, accetta il suo essere un’immaginazione, una collezione di riflessi costituita dal banale riverbero del contesto americano: vituperata dall’ ‘Alta Arte’, la copia ritorna. Questo rovesciamento non è capriccioso, non deriva da una semplice negazione di valori, da un semplice rigetto del passato: esso obbedisce a un regolare impulso storico … l’apparizione di nuovi mezzi tecnici (qui: la fotografia, la serigrafia) modifica non solo la forma dell’arte ma il suo stesso concetto. La ripetizione è una caratteristica della cultura. Intendo dire che è possibile far uso della ripetizione in modo da proporre una certa tipologia di cultura.
Le culture popolari o extra Europee (intendendo ciò dall’Etnografia). riconoscono il, e ricavano significato e piacere dal, fatto (dobbiamo ricordare come semplice esempio la musica minimalista di oggi e la Disco Music); l’Alta Cultura occidentale non lo fa (anche se ha utilizzato la ripetizione molto più di quello che possiamo supporre – nel periodo Barocco).
La Pop Art, d’altro canto, ripete spettacolarmente. Warhol propone una serie di immagini identiche (‘White Burning Car Twice’) o immagini che differiscono solo per qualche leggera variazione di colore (‘Flowers’; ‘Marilyn’).
Il punto di queste ripetizioni (o della Ripetizione come metodo) non è solo la descrizione dell’arte ma anche (inoltre: le due cose vanno assieme) un’altra concezione del soggetto umano: la ripetizione consente l’accesso, in effetti, a una temporalità diversa – laddove il Soggetto Occidentale riceve l’ingratitudine di un mondo dal quale la Nuova e Definitiva Avventura è esclusa, il soggetto Warholiano (visto che Warhol è un praticante della ripetizione) abolisce il Pathos stesso del tempo, perché il Pathos è sempre collegato alla sensazione che qualcosa che è apparso morirà, e che a quella morte ci si possa opporre solo venendo trasformati in un ‘secondo qualcosa’ che non somiglia a prima.
Per la Pop Art è importante che le cose siano ‘finite’ (delineate: nessuna evanescenza), ma non è importante che siano completate, che il lavoro (c’è un lavoro?) riceva l’organizzazione di un destino (nascita, vita, morte). Quindi dobbiamo sconfiggere la noia del ‘senza fine’ (uno dei primi film di Warhol durava venticinque ore; ‘Chelsea Girls’ dura tre ore e mezza).
https://www.youtube.com/watch?v=8gQhiyngIuc
La ripetizione disturba la persona (quell’entità classica!) in un altro modo: moltiplicando la stessa immagine, la Pop Art riscopre il tema del Doppio, del Doppelganger, Questo è un tema mitologico (l’Ombra, l’Uomo o la Donna Senza Ombra); ma nella produzione della Pop Art, il Doppio è inoffensivo- ha perso tutto il malefico o il potere morale, non minaccia né caccia: il Doppio è una Copia, non un’Ombra – a fianco, non dietro – un piatto, insignificante, quindi irreligioso, Doppio.
La ripetizione del ritratto induce a un’adulterazione della persona (una nozione simultaneamente civica, morale, psicologica e naturalmente storica). La Pop Art, è anche stato detto, prende il posto della macchina, preferisce utilizzare processi meccanici di riproduzione: ad esempio, congela la Star (Marilyn, Liz) nella sua stessa immagine di Star: niente più anima, nulla più di uno stato strettamente immaginario, visto che l’essenza della Star è l’icona. L’oggetto in sé, che è vita quotidiana che incessantemente personalizziamo incorporandolo nel nostro mondo individuale – l’oggetto è, stando alla Pop Art, non più il ‘niente’ ma il residuo di una sottrazione che è: il ‘niente’ rimasto di una lattina dopo che mentalmente abbiamo amputato tutti i temi possibili e tutti gli usi possibili.
La Pop Art è pienamente consapevole che l’espressione fondamentale di una persona è: stile. Come disse Buffon (una citazione celebrata, un tempo conosciuta da qualsiasi studente francese): ‘Lo stile è l’uomo’. Togliete lo stile, e non c’è più nessun (individuo) uomo.
La nozione di stile, in tutte le arti, è stata quindi collegata storicamente all’umanità della persona. Consideriamo un improbabile esempio, quello del ‘grafismo’: la scrittura manuale, lungamente rimasta impersonale (nell’Antichità e nel Medio Evo), iniziò a essere individualizzata nel Rinascimento, alba dell’età moderna. Ma oggi, nel momento in cui la persona è un’idea moribonda, o perlomeno un’idea minacciata, sottoposta alla pressione delle forze gregarie che animano la cultura di massa, la personalità della scrittura è arte che sta svanendo. C’è, per come la vedo io, una certa relazione fra la Pop Art e ciò che è chiamato ‘scritta’, quella scrittura anonima a volte insegnata ai bambini che non sanno scrivere a mano in quanto ispirata dalle neutrali, e quindi per così dire elementari, caratteristiche della tipografia.
Ancora: dobbiamo comprendere che se la Pop Art ha spersonalizzato, non ha reso anonimo: nulla è più identificabile di Marilyn, della sedia elettrica, di un telegramma, o di un vestito così come li vede la Pop Art; essi sono in effetti nulla se non proprio quello. Immediatamente ed esaustivamente identificabili, con ciò insegnandoci che l’identità non è la persona. Il mondo futuro rischia di essere un mondo di identità (con la proliferazione computerizzata dei file di polizia), ma non di persone.
Una caratteristica finale che aggancia la Pop Art all’esperienza della Modernità: la banale conformità della rappresentazione all’oggetto rappresentato. “Non voglio una tela”, dice Rauschenberg, “che sembri ciò che non è. Voglio che essa si veda per quello che è”. L’intento è aggressivo, in quell’arte che ha sempre guardato a sé stessa come un’inevitabile digressione che deve essere presa per poter ‘rappresentare’ la verità delle cose. Quello che la Pop Art vuole è de-simbolizzare l’oggetto, per darlo all’ottusa e opaca testardaggine di un fatto (John Cage: ‘L’oggetto è un fatto, non un simbolo’); dire che l’oggetto è asimbolico è negare che esso possegga uno spazio profondo o prossimo attraverso il quale il suo aspetto possa propagare vibrazioni di significato. L’oggetto Pop Art (questa è una vera rivoluzione del linguaggio) non è né metaforico né metonimico: si presenta separato dalla sua origine e dal suo circostante. In particulare, l’artista Pop non sta dietro al suo lavoro, ed egli stesso non ha profondità: è semplicemente la superficie delle sue immagini – nessun significato, nessuna intenzione, in nessun luogo. Il ‘fatto’, nella cultura di massa, non è più un elemento del mondo naturale; ciò che appare come fatto è uno stereotipo: è ciò che chiunque altro vede e consuma.
La Pop Art trova l’unità della sua rappresentazione nell’unione radicale di queste due forme ciascuna portata all’estremo: lo stereotipo e l’immagine. Tahiti è un fatto, nella misura in cui una unanime e persistente pubblica opinione identifica quest’isola come una collezione di palmeti, di fiori indossati sopra le orecchie, di capelli lunghi, sarong e sguardi languidi e allettanti (‘Little Aloha’ di Lichtenstein).
In questo modo, la Pop Art produce certe immagini radicali: a furia di essere un’immagine, l’oggetto è spogliato di qualsiasi simbolo. Questo è un movimento mentale (o sociale) audace: non è più il ‘fatto’ che è trasformato in un’immagine (ciò sarebbe, per stretta definizione, il movimento di una metafora, dalla quale l’umanità ha tratto per secoli la poesia), è l’immagine che diventa un fatto. La Pop Art rappresenta una qualità filosofica delle cose, che potremmo chiamare ‘fattualità’: il ‘fattuale’ è il carattere di ciò che esiste come fatto e appare spogliato di qualsiasi giustificazione; non solo gli oggetti rappresentati dalla Pop art sono ‘fattuali’, ma essi incarnano essi stessi, e iniziano a significare di nuovo: essi significano che essi significano niente. Perché il significato è astuto: scaccialo via, ed esso ritorna al galoppo.
La Pop Art si prefigge di distruggere l’arte (o, almeno, di farne senza), ma l’arte si riunisce a essa: l’arte è il contrapposto della fuga da essa.
Roland Barthes
(traduzione dall’inglese: Roberto Srelz)
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