Quando oggi si parla di musica non si può non tenere conto di tutti quei generi riconducibili alla definizione di “elettronica”: sintetizzatori, loop e campionature sono solamente alcuni dei materiali usati per la produzione musicale in questo genere. La cosa divertente di tutto questo processo è che oggi basta un computer, un programma apposito per la produzione audio e qualche libreria di suoni per poter creare la propria hit di successo in casa, senza passare per grandi case discografiche, per poi distribuirla sulle varie piattaforme di audio-streaming. La domanda sorge quindi spontanea: dato per ammissibile il fatto che sia possibile costruire musica in maniera veloce, anche “impossibile” da suonare dal vivo (se non con l’ausilio di basi pre-registrate), quanto è possibile spingersi oltre i limiti imposti dagli strumenti tradizionali? In altre parole, fino a che punto può spingersi la creatività?
Prima di rispondere a questa domanda, è bene precisare una cosa molto importante: ad oggi il consumatore medio di musica ha un orecchio “tonale”. Cosa significa? Prendiamo ad esempio un elastico: quando non è soggetto ad alcun intervento esterno, questo è in stato di riposo, in forma circolare; non appena interviene una forza esterna, l’elastico può essere teso, alterando la forma. Inutile precisare che, qualora si lasci andare l’elastico, questo tornerà al suo stato di riposo e alla sua forma circolare. La musica “tonale” funziona allo stesso modo: il concetto di arsi-tesi, di tensione e riposo, è dovuto al fatto che ogni brano ha una tonalità definita, dove le note che compongono la scala di riferimento hanno determinate relazioni che creano più o meno tensione. Ebbene, oggi l’elettronica è sì un mezzo più facile e accessibile, ma “cade” ancora in questo sistema gravitazionale delle funzioni armoniche e melodiche. Il limite è quindi di carattere esclusivamente performativo, facilmente superabile (utilizzo di basi, sequenze, ecc.). Facciamo quindi un passo indietro, prendendo come ambito di indagine la sperimentazione elettronica degli anni Quaranta e Cinquanta del Novecento, ben più stimolante dal punto di vista analitico: qui, similmente a come accade oggi, l’elettronica viene usata in sostituzione degli strumenti tradizionali. Tuttavia, c’è un ulteriore fattore di criticità, dato dal grado di complessità delle composizioni: ad esempio, formule matematiche o principi fisici delineano le “scale” musicali e non sempre un sistema costruito matematicamente darà un risultato “comprensibile” al nostro orecchio tonale. Un esempio: “Studie I” (1953) di Karlheinz Stockhausen è costruito sulla base della sovrapposizione di suoni sinusoidali semplici (la cosiddetta “sintesi additiva”) secondo una logica perfettamente calcolata. L’ascoltatore medio si trova spiazzato, poiché non riesce a ricondurre questo susseguirsi di suoni a una logica “tonale” di tensione e riposo. Viceversa, ed è qui che dobbiamo arrivare, abbiamo intervalli più piccoli del semitono (lo spazio più piccolo fra due note. Sul pianoforte, immaginate di avere infiniti tasti fra il susseguirsi di due tasti vicini: fra DO e DO# c’è “DO e qualcosa”, “DO e qualcosa e qualcosa”, “quasi DO#”, ecc.), con differenze spesso impercettibili dall’orecchio umano e, conseguentemente, difficilmente individuabili.
Fatta questa precisazione, dove mettiamo i paletti? Quanto minuziosamente a fondo vogliamo sperimentare? Ma la domanda più importante è: per quanto l’opera che si viene a creare sia di grande complessità e bellezza intellettuale, è piacevole all’ascolto? La cosiddetta “utopia elettronica” è proprio questa: avere a disposizione strumenti potenzialmente infiniti per comporre, senza però avere idee chiare su come veicolare un messaggio universale, un sentimento, un qualcosa di “musicale”. A questa risposta lo stesso Stockhausen ci arriverà pochi anni dopo “Studie I”, così come tutti gli altri compositori elettronici, da Henri Posseur a Pierre Boulez, da Luigi Nono a Ernst Krenek. Una frase che si trova negli scritti di Krenek rimanda proprio a questo problema: «È come se mi recassi da un pittore e questo mi mostrasse tutta la sua tavolozza di colori: “È bellissima” – gli direi – “ma adesso che ne dici di usarla per fare qualche quadro?”». È bene ribadire che non è detto che quello che si crea secondo tavolozze complesse sia piacevole, tuttavia questa affermazione rimane un fattore di puro gusto soggettivo. L’elettronica è quindi un mezzo incredibilmente potente, ieri come oggi, per la produzione musicale: la sua vastità di applicazioni e le sue infinite possibilità hanno fatto e continuano a far sì che nascano nuovi generi e nuova musica. L’aspetto importante del discorso, però, è il non partire prevenuti quando si parla di elettronica: se ci si trova di fronte a musica elettronica incredibilmente calcolata, fatta a caso o “tonale”, bisogna ricordarsi che l’arte vive al di fuori del gusto personale e che non è da escludere che ciò che si sta ascoltando faccia parte di sperimentazioni fallimentari a causa della vastità della tecnologia a disposizione. L’elettronica e la sua “utopia” dovrebbero oggigiorno essere d’insegnamento anche a chi, chiuso nella propria stanza, si cimenta nella produzione casalinga di hit: non sempre avere tanto materiale a disposizione è la chiave per poter creare qualcosa di bello o innovativo.
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